Truskolaski o malarstwie

 

 

1. O świadomości malarskiej

cz. I opublikowana w Sztuka i Życie nr 1, marzec 1945 r.

 

 

         Istnieją prawa malarskie, bez uświadomienia sobie których, malarz błąka się kierując się jedynie przypadkami, pochwyconymi okruchami mistrzów, którzy zresztą również znali te prawa tylko częściowo. Nie mam pretensji do znajomości wszystkich praw, jednak te które znam i które można przekazać słowem, podaję:

1)perspektywa malarska (powszechnie znana)

2)natężenie kierunkowe opisane przez St. Ign. Witkiewicza, o którym pisać trzeba jeszcze wciąż, bowiem nie zwrócono należytej uwagi na to, jak ważnym jest prawo jego świadomie użyte. Witkiewicz podaje, że każdy przedmiot z życia potocznego ma dla nas, zależnie od świadomości do czego służy, jak rośnie, jakie ruchy wykonuje, pewne napięcie kierunkowe, to jest, że patrzymy na niego rozumiejąc jego formę jako idącą w jednym tylko kierunku, np. drzewo bierzemy od korzeni do gałęzi, ptaka od ogona do głowy, ludzi od nóg do głowy, rękę od ramienia do palców itp. Prawo to staje się zatem jednym z podstawowych elementów kompozycji. Malarz uświadomiwszy sobie raz, przerobiwszy szereg szkiców kompozycyjnych nie będzie w stanie nigdy popełnić zasadniczych błędów. Bezsprzecznie, że od dawna wszystkie obrazy komponowane powstawały dzięki odczuciu tego prawa o ile dobrze poszło, o ile odczucie w pewnej chwili zawiodło zawodziła i kompozycja albowiem świadomość nie mogła nadejść z pomocą. Uważam to za bardzo ważny w dziejach malarstwa fakt, że Witkiewicz do naszej świadomości wprowadził to co przed tym w malarstwie istniało jedynie jako nieokreślone odczucie

    3)istnieje jeszcze drugie prawo natężenia kierunkowego uświadomione sobie przeze mnie. Wzrok nasz zdąża od cienia do światła, inaczej, od ciemniejszych partii do jaśniejszych. Dzieje się to zarówno na płaszczyźnie jak i na bryle. Jeżeli dla doświadczenia weźmiemy sobie prostokąt z białego papieru i od jednego z jego krótszych boków zaciemnimy go farbą czy ołówkiem przechodząc przez półcień aż do zupełnie jasnego, wtedy zobaczymy, że ustawiony jasnym końcem do góry będzie robił wrażenie stania, zaś ustawiony jasnym końcem na dół robi wrażenie wiszenia. Jednym słowem oko kończy oglądanie tej płaszczyzny na jasnym polu.

       

       

       

      O świadomości malarskiej (cz. III)

       

      Wstęp

       

              Słyszymy wciąż skargi ze wszystkich stron na obojętność otoczenia wobec twórczości malarskiej. We wszystkich krajach, prawie we wszystkich czasach słychać wciąż to samo. Wyjątkowy wypadek, gdy jakiś kraj był odbiorcą malarstwa, i to malarstwo w kilku kierunkach idącego, zdarzył się we Włoszech w czasie renesansu, kiedy prawie równocześnie uznawany był Michał Anioł, Leonardo, Tycjan, Tintoretto, Correggio i Caravaggio, którzy różnili się od siebie zasadniczo. Stan faktyczny obecnie wygląda na nieporozumienie między malarzami i niemalarzami. Stan ciągłych skarg malarzy, już przez swą ciągłość, jest podejrzany. Czy skarżą się na tzw. publiczność cukiernicy, modniarki, stolarze, kwiaciarnie itp.? Chyba nie, więc wniosek stąd, że malarstwo daje publiczności coś, czego ona nie chce lub chce w pewnej ograniczonej ilości, lub w innym gatunku. Nie kuszę się rozwiązywać tego zagadnienia, lecz artykuł ten, przedstawiając pewne autentyczne stany psychiczne, może być materiałem, częścią materiału porównawczego dla psychiatry, psychologa, socjologa, filozofa, którzy – mając więcej takiego materiału – mogliby może rozwiązać zagadnienie: czy malarze mają rację skarżąc się, czy też może, wmuszając w otoczenie rzecz organicznie niepożądaną dla tego otoczenia, są jedynie śmieszni w swoich pretensjach?

               Poza treścią drugiego rozdziału, w którym opisane przeżycia malarskie są już powszechnie znane i nieraz opisane, pozostałe trzy rozdziały są wyłącznie osobistymi, autentycznymi przeżyciami i mogą być materiałem do dalszych badań.

       

      I.

               Malarz – patrząc przez okno, idąc drogą, rozmawiając z kimś – może doznać zachwytu nad rzeczą oglądaną, gdzie każdy włosek na twarzy, żyłeczka na liściu, kolor nieba, w ogóle wszystko co widzi – jest źródłem takiego podziwu, takiego szczęścia, że – o ile chce to malować, to czuje się zmuszony do jak najwierniejszego oddania wszystkiego. Myśl o tym, że nie potrafi oddać czegoś z tego co widzi jest tragicznym przeżyciem, więc, naturalnie, nigdy też nie mogła w tym stanie rzeczy powstać myśl świadomego opuszczenia choćby najmniejszego szczegółu.

               Charakterystycznym dla takiego stanu rzeczy jest zachwyt (podkreślam, zaznaczam: spontaniczny, nie sztucznie wywołany, nie zachwyt chciany) nad szczegółami. Pole widzenia może się przesunąć, ale stan szczęścia trwa. Zachwyt ten nie wynika ze stosunku oglądanej rzeczy do człowieka, ale jest stanem czysto subiektywnym. Natura, otoczenie oglądane jest z zachwytem nie dzięki temu, że w samym człowieku powstaje stan zachwytu, który obejmuje wszystko na co człowiek patrzy. Nazwijmy to przeżycie biernym zachwytem. Świadomość wyczulona podczas tego przeżycia zwraca bezinteresownie uwagę na rzeczy, które kiedy indziej nie docierają do niej. Tę miłość, szczęście z patrzenia – jak końcowy efekt na obrazie – może wywołać jedynie bezinteresowność spojrzenia. Albowiem wszelkie oddawanie natury na obrazie jest jedynie zubożeniem jej. Trójwymiarowość natury przeniesiona na płaszczyznę płótna, oświetlonego na całej płaszczyźnie tym samym światłem, jest przez to pozbawiona najpiękniejszej gry światła i cieni, prześwietleń i refleksów.

       

      II.

               Zbliżony do poprzedniego, a pomimo to zasadniczo różny, jest stan zachwytu doznany z powodu oglądania pewnego określonego przedmiotu lub zbioru przedmiotów. Z tym jednak, że – widząc realnie – widzimy równocześnie, że należy pewne rzeczy pominąć, pewne zmienić. To widzenie poprzez widzenie realne, ta wizja, wywołuje w nas zachwyt. Przy pomocy przedmiotów zewnętrznych zostaje pobudzony nasz zmysł budowania ze szczegółów całości i ten to zmysł narzuca nam, w tym co oglądamy, zrozumienie pewnego porządku. Zrozumienie, poznanie – daje szczęście, zachwyt. Malarz tak malujący wydaje swój sąd o materialnym świecie i o sobie. Doznać zachwytu znaczy poznać. Poznać coś oznacza, że jest się zdolnym do poznania właśnie tego. W tym objawia się instynktowna natura człowieka. Tak Grecy stworzyli swych idealnych ludzi, konie i inne stworzenia.

               O ile przedtem mówiliśmy o malarzach oddających naturę, to obecnie powinniśmy mówić o daniu pewnego porządku naturze. Pomimo całego ubóstwa środków malarskich wobec natury artysta oddaje taką rzecz, która poza nim, poza światem ludzkim nie istnieje. Dlatego każdy, kto chce zrozumieć naturę, poznać pewien porządek rzeczy, nie chce wyrzec się malarstwa tego typu. Nazwijmy stan tego zachwytu zachwytem wybiórczym. Ten stosunek do malarstwa i natury jest obecnie najpowszechniejszy między malarzami twórczymi, jak też między odbiorcami malarstwa.

               Powyższy typ psychiczny całkiem słabo reaguje na stany, o których poniżej.

       

      III.

               Nieraz wystarczy zobaczyć jedną plamę barwną, by natychmiast w malarzu powstał stan zachwytu, w czasie którego barwa ta przemienia się – dajmy na to – w barwną suknię noszoną przez kobietę. Koło tej zaś grupują się momentalnie inne postacie lub pejzaż, czy wnętrze. Powstaje samorzutnie obraz cały gotowy.

               Stan towarzyszący temu tworzeniu się obrazu jest zachwytem i szczęściem o wiele silniejszym, niż omawiany w poprzednim wypadku. Tu nie chodzi o poznanie natury. Tu zostają wyzwolone, uświadomione – przez przyłączenie się do stanu psychicznego, który wywołała w nas jakaś barwa, czy kształt – te reakcje psychiczne, które wywołują w nas przedmioty tworzące kompozycję.

               Jeszcze raz powtarzam: każda barwa, każde natężenie światła wzbudza w nas pewien swoisty stan psychiczny (raz jesteśmy czulsi na te objawy, to znów obojętniejsi). Otóż trafia się, że, w gwałtownym krótkim spięciu, taki, przez barwę wywołany, stan psychiczny łączy się ze stanami duchowymi, które towarzyszą jakimś przeżyciom innym. I tak koło jakiejś barwy powstają, dajmy na to, postacie ludzkie, czy coś innego. Oto objawia się najskrytszy i najszczerszy stosunek malarza do tych postaci. Stosunek pozapojęciowy, pozalogiczny. Osąd świata przez barwę lub światło. Zdawałoby się absurd, a jednak od wieków istnieli malarze wydający świadomie lub nieświadomie sąd o świecie.

               O ile do tego zagadnienia przystąpimy od innej strony, stanie się ono dla każdego jasnym. Malarz dostaje zamówienie z podaną treścią obrazu. Teraz, koło pojęcia podanego jako treść – np. "Madonna", grupują się w wyobraźni malarza barwy, ich jasność, barwa światła i jego nasilenie, itd. W ten sposób treść pojęciową otacza malarz atmosferą pojęciową. Przy zamówieniach obraz powstaje najczęściej od strony pojęciowej. Bez zamówienia powstający obraz – jakże często – powstaje od strony doznanej barwy, światła, kształtu etc. Obraz powstający od strony treści jest chciany, bardzo często konwencjonalny, natomiast w drugim wypadku jest spontaniczny i musi być szczery. Wyższy gatunek portretu jest również osądzeniem modela. Nie tylko podobieństwo, ale i cała skala barwna, kompozycja musi oddać atmosferę otaczającą modela. Dopiero zbiór takich portretów staje się świadectwem epoki, czytelnym dla wszystkich ludzi wszystkich czasów.

       

      IV.

               Najwyższej szczęśliwości doznaje jednak twórca, na którego jak piorun spada wizja bez żadnej łączności ze światem zewnętrznym. Żaden kolor, czy kształt, żadna myśl, żadne wyobrażenie lub pojęcie nie jest powodem jej powstania. Jest stanem najzupełniej subiektywnym. Przeżywając ją staje się człowiek głuchym i ślepym na bodźce zewnętrzne. Spada gotowa, cała, narzuca się, rozrywa piersi zachwytem aż do bólu. Musi się ją malować. Otóż, to właśnie! Częścią szczęśliwości, która ogarnia nas, jest właśnie świadomość, że będziemy malowali tę wizję. Jest prawie zawsze nowa i stawia zadania naszym wiadomościom malarskim i naszej pamięci malarskiej, jakich dotąd nie sta-wialiśmy sobie może wcale. Najczęściej jednak pomimo siły swojej i zupełnej zrozumiałości w czasie swego trwania, staje się trudną do odtworzenia pamięciowo, a jakże trudną do oddania malarskiego. Każdy fałszywie, niewiernie w stosunku do niej namalowany szczegół, żyje obiektywnie, wyraźnie poza nami i stara się sfałszować naszą pamięć o wizji. Jak miłym, jak prostym, jak lekkim wydaje się malowanie każdego innego rodzaju, jako to z natury lub nawet mając punkt zaczepu chociażby w jednej plamie barwnej, która jak kamerton podaje wysokość, podać może natężenie tonacji. Do odtworzenia takich wizji musi się mieć, albo wyrobić pamięciowo, absolutne wyczucie barwne, coś jak słuch absolutny.

               Przyjmujemy zawsze, że obraz jest oglądany w białym, rozproszonym świetle dziennym. Albowiem nie wystarcza już tutaj fakt, że – przy zachowaniu stosunku między barwami – kompozycja się nie zmienia bez względu na to, czy jest przesunięta w ciemniejszą skalę barwną lub inną. Właśnie absolutne ustawienie tonacji barwnej – o ile jest to możliwe naszym niedostatecznym zmysłem – jest bardzo ważne dla doznania wrażenia zbliżonego do wizji tego rodzaju. Naturalnie, że – pomimo wszystko – malarstwo nie jest w stanie oddać zupełnie takiej wizji i stosunek jest, mniej więcej, taki, jak między malarstwem a przyrodą, jak ująłem to w rozdziale I. Tym niemniej przyroda żyje poza nami i jest dostępna dla każdego, a wizja moja jest dostępna tylko dla mnie i nie-namalowana przepada bezpowrotnie, zaś namalowana jest przedstawicielką jednego z najwyższych wzlotów ludzkich. Obraz taki, o ile jest zbliżony do wizji, staje się sam przyrodą z pierwszej ręki.

               Nie jest on oddaniem przyrody, nie jest odnajdywaniem porządku w przyrodzie, nie jest wydaniem sądu o świecie i społeczeństwie. Jest samą przyrodą z nas wydzieloną. Rożnie w nas jak drzewo z ziarna w ziemi. Sens istnienia takich tworów jest zupełnie inny, niż wszystko inne, co ludzie wytwarzają. Nie jest wartością społeczną (chociaż jest także i wartością społeczną – ludzką, tak jak ocean nie jest wartością społeczną, a jednak i jest nią). Jest zjawiskiem absolutnym, istnieje wobec Boga.

       

      V.

               Jest mnóstwo malarzy, którzy malują nie mając wizji. Ponieważ jednak malarstwo jest przeniesieniem trójwymiarowości na płaszczyznę – a to robi się zawsze w taki sposób, że właśnie sposób przeniesienia jest decydującym o wyglądzie i charakterze obrazu i zawsze, po raz pierwszy, musiał zostać osiągnięty w wizji – przeto malarze malujący bez wizji, po prostu, naśladują wizje innych malarzy. Bez względu na to, czy nazwiemy ten stosunek do malowania akademickim wykształceniem, czy malarstwem na poziomie europejskim, czy malarstwem kulturalnym – będzie to zawsze naśladownictwo. Kultura jest to zasób dóbr duchowych już osiągniętych i wszystko, co nowe musi być niekulturalne, dzikie, tak długo, póki nie wejdzie do spiżarni duchowej zwanej kulturą. Należy jednak odróżnić "nowe" od niedociągniętych wysiłków dojścia do zdobyczy już przez ludzkość osiągniętej. O malarzach bez wizji własnej nie warto dłużej mówić, bo ich wysiłki są jedynie powtórzeniem. Są to wieczni uczniowie.

       

      VI.

               Młody malarzu, czy wiesz do którego rodzaju wizji zostałeś powołany? Bowiem nie łudź się, że to ty dokonać jesteś w stanie wolnego wyboru. Wolny wybór masz jedynie w tym, czy zaprzepaścisz swój talent, czy też go wyrazisz. A więc przede wszystkim musisz sobie zdać sprawę z tego, że do oddania zachwytu, o którym mówiliśmy w rozdziałach I i II, wystarczy mieć oczy. Oczy wykształcone w chwytaniu proporcji, walorów, różnic barwnych. Natomiast tam, gdzie występuje kompozycja obrazu, którego elementy, choćby częściowo, nie są brane z natury, ale z wyobraźni, musi się mieć świadomość malarską. Należy zawsze pamiętać, że jest zasadnicza różnica między malowaniem z natury, a tworzeniem z wyobraźni. Jednak świadomość malarska, tzn. znajomość pewnych praw kształcona jest zwyczajnie na zjawiskach z życia codziennego i dlatego też służyć może jedynie do oddawania wrażeń czerpanych z życia codziennego. A właściwie nawet zaledwie z życia codziennego, zaś o wiele mniej z życia wieczorem lub w nocy. A cóż dopiero jeżeli chodzi o wizje, których elementy, aczkolwiek wzięte z życia, są przetworzone przez nasze zdolności twórcze. To przetworzenie odnosi się nie tylko do kształtów, ale przede wszystkim do barw i do światła. Malarzowi, który chce oddać wizję swoją za mało jest studiować pejzaże. Nie wystarcza studiować martwe natury, ciała ludzkie i zwierzęce, kształty drzew, chmur i draperii. Ażeby móc wyrazić wizję musi się zdobyć o wiele większą świadomość. Musimy poznać prawa ogólne, przede wszystkim barwne i świetlne, rządzące we wrażeniach wzrokowych. Naturalnie, nie mówię tu o prawach fizycznych. Na pejzażu i martwej naturze, normalnie ustawionej, poznać można jedynie prawa barwne i świetlne, występujące w oświetleniu białym. Dla ducha ludzkiego to, co nam daje gotowego natura, jest jedynie przypadkowym punktem wyjścia. Tak samo tez i światło białe jest dla malarza przypadkowe, bowiem jest niezależne od jego ducha. Jedynym faktem, z którym zawsze trzeba się liczyć, jest to, że w olbrzymiej większości obrazy ogląda się w świetle dziennym. Malarz posądzający się o zdolności doznawania nie tylko zachwytu wybiórczego, ale i wyższych typów zachwytu, malarz taki musi przejść studia nad ogólnymi prawami świetlnymi i barwnymi, wobec których oświetlenie dzienne jest jedynie jednym z wielu przypadków.

       

      VII.

               Jak wyglądają te studia. A więc ustawiamy i malujemy przedmioty o barwach kolejno tęczowych. Jeszcze białe, popielate i czarne, co wraz z rozjaśnionymi kolorami tęczy daje 21 barw. Przedmioty te ustawiamy po kolei w światłach: żółtym, cytrynowym, zielonym, niebieskim, fioletowym, czerwonym, pomarańczowym o barwach zupełnie nasyconych, następnie zaś w tych samych barwach, lecz rozjaśnionych. Razem mamy barw dwanaście. Rzucając na te przedmioty refleksy – po kolei w ośmiu barwach – otrzymamy 2016 pojedynczych przedmiotów do namalowania, które zresztą powinny być grupowane po 3-4 przedmioty na jednym płótnie. Daje to około 2 lat pracy po 3-4 godziny dziennie na samo surowe ćwiczenie, a dalsze 2 lata na następne opracowanie, na wczuwanie się w poszczególne zjawiska i ich harmonizowanie. Co daje nam takie studium? Obejmuje wszystkie zjawiska barwne jakie zachodzą, jakie w ogóle wyobrażone być mogą w świecie trójwymiarowym, w którym żyjemy. Kwestia barwnego oddania bryły na płaszczyźnie zostaje rozwiązana raz na zawsze tak wyczerpująco, że wszystkie style barwne, które były i będą, są w niej zawarte jako jedna jej część. To samo odnosi się do światła na obrazie. Stosunek przedmiotu do światła i światła do przedmiotów zostaje zrozumiany wszechstronnie. Powstaje w ten sposób pewien przewrót w malarstwie. Te zagadnienia, których oddanie na płótnie było przedtem celem malowania, stają się obecnie tak znane, tak podbite, że stają się jedynie środkami do wyrażania się malarza. Malarz, który przedtem stawał wobec barwnych zjawisk w naturze jak przed zagadkowym zjawiskiem, czytać może je obecnie jako dobrze znaną książkę. A ten biedak, który doznaje wizji i z powodu niezwykłości zjawiska, po prostu, nie wiedział dobrze co ogląda, obecnie, kiedy jasnym stało się całe zagadnienie barwy i światła, jest w stanie zapamiętać ją, uchwycić jej cechy istotne.

               Delacroix pisze w swych pamiętnikach, że nie mogąc rozwiązać zagadnienia jak ma wyglądać cień na żółtej draperii, kazał zajechać dorożce, by udać się do muzeum i tam zobaczyć jak mistrzowie rozwiązali to zagadnienie. Ale tymczasem zajechała dorożka żółta i na niej właśnie zobaczył cień taki, jaki mu odpowiadał. Oto typowy przykład przypadkowości. Również jest przypadkiem, że w muzeum może się znaleźć (lub nie!) mistrz, któryby tak właśnie rozwiązał to zagadnienie. Czy dotąd nie jest wiedza malarska w kwestii barw, a więc w kwestii najważniejszej, jedynie przypadkowa? Przypadkowa nauka w szkole, bowiem sam profesor ma wiedzę przypadkową, przypadki muzealne i wystawowe, przypadki wydawnicze i przypadek zamieszkania w pewnym kraju – definiują barwne możliwości malarza.

               Duch ludzki dąży do wyeliminowania, o ile tylko można, przypadkowości z życia naszego. Chesterton pisze, że rozkład jazdy pociągów jest wzniosłą książką, albowiem na każdej stronie wskazuje, że – pomimo wszelkich trudności, jakie przyroda stawia nam ludziom – jednak daje się doprowadzić pociąg w oznaczonym terminie do oznaczonego celu. Malarzu, ty który dążyłeś tak często do stworzenia czegoś porywającego, czego wizja trzęsła tobą jak liściem, który tak rzadko doszedłeś do tego celu, albo i nigdy – zrozumiesz może słowa Chestertona, zrozumiesz może mój wysiłek.

       

       

       

       

       

       


       

      O kierunku w malarstwie

      opublikowane w Sztuka i Życie nr 2, czerwiec 1945 r.

       

      Recenzje z salonu Wiosennego 1945 r.

      I

      Dla porozumienia się.

       

               Naturalizm malarski. Tak nazywany stosunek biernoodtwórczy do t. zw. natury. Skłonność ta przejawiła się w malarstwie równocześnie z przyjściem do głosu we Francji t. zw. "stanu trzeciego" tj. drobnego mieszczaństwa i jest odbiciem braku nastawienia twórczego tego stanu. Fotografika, najdoskonalszy owoc tego nastawienia, tak samo jak malarze z niego powstali, zależnie od panujących kierunków twórczych, zmieniają swe sposoby patrzenia na świat, dlatego też nie wytworzyli (z racji swej bierności) jakiejś szkoły; dlatego też nie przechodzą do historii sztuki.

               Realizm jest to dążenie do jak najwierniejszego oddania przedmiotów tak jak on się pamięci ludzkiej przedstawia. Pamięć ludzka zachowuje pewne cechy wyglądu przedmiotu oglądanego wiele razy pomijając pewne strony wyglądu które występują tylko raz lub mało razy. Realista może komponować lub nie komponować swego obrazu (zależnie od tego czy jest czy nie jest artystą). Komponując obraz, może robić efekty teatralne jak to robił Matejko lub komponować na zasadach barwnych jak to robili Tycjan, Veronese, Vateau, Manet (w pierwszej połowie swej twórczości), lub komponować na zasadzie natężeń kierunkowych jak to robili Corregio, Tintoretto, Rembrandt w swych portretach itp., może również komponować na zasadach ciężkości bryły jak Michał Anioł, Leonardo da Vinci, Delacroix etc. Naturalnie rozróżniam tu malarzy według cech dominujących albowiem komponowali oni wszystkie elementy malarskie. O ile naturalizm wyklucza artyzm, tj. tworzenie jednolitej całości z poszczególnych elementów, to realizm go nie wyklucza, a wnosząc różnorodność elementów ma możność go wzbogacić. Naturalista może być realistą o ile patrzy oczyma realisty, a przy tym grupuje przedmioty nie na podstawach kompozycji, tylko życiowego znaczenia.

               Impresjonizm. Realizm odtwarza przedmioty opierając się na cechach które zostają w pamięci; impresjonizm odtwarza przedmioty według ich wyglądu jednorazowego, tak jak w chwili patrzenia na nich wyglądają (lub mają wyglądać, biorąc pod uwagę wszystkie dane wpływające na ich wygląd). Impresjonizm jest to zatem specjalne zwrócenie uwagi na te cuda cudeńka, które z wyglądem przedmiotów wyprawia światło. Raz świeci ono przyzwoicie; światłem białym w miarę rozproszonym tak że można zobaczyć nawet łojotok na nosie i włosy w uszach bliźniego, ale za to innym razem oświeci kawałek ucha, kawałek policzka i czubek nosa, resztę pogrążając w nieczytelnym cieniu; to znów z poczciwego wołu robi średniowiecznego modnisia barwiąc mu pół nogi na żółto, a pół na niebiesko. O ile nigdy z naturalisty nie może być artysta albowiem zasadą jego jest brać to co jest w naturze bez wyboru, bez poprawek, bez uproszczeń (aparat fotograficzny!), impresjonista może sobie powiedzieć: "komponuję obraz opierając się na wyglądzie przedmiotów w takim a takim oświetleniu". Tak budowali obrazy Caravaggio, Ribera, Velazquez, Rembrandt, Vermeer van Delft, Turner, Cezanne, Renoir, Degas, Gauguin, Gierymski Al., Chełmoński, Pankiewicz. Naturalista może być przybranym impresjonistą po prostu odtwarzając biernie naturę przy pomocy panującej w owym czasie mody impresjonistycznej.

               Ekspresjonizm, obok realizmu najstarszy kierunek w sztuce. Artysta wyrażający (nieświadomie lub świadomie) swój stosunek do życia, osądzając (nieświadomie lub świadomie) zjawiska go otaczające, jako to przedmioty codziennie spotykane, ludzi, religię, porządek społeczny, przedstawia je w sposób podkreślający cechy charakterystycznie (według danego artysty) już to pojedynczego przedmiotu już to w zespole przedmiotów, tj. w kompozycji. Podkreślanie pewnych cech powoduje zawsze mniejszą lub większą deformację. Sztuka bizantyjska, sztuka włoska aż do odrodzenia wraz z Botticellim, to dwa najstarsze kierunki ekspresjonizmu w Europie. Od Giorgione'a zaczyna się nowa faza. A więc wiele dzieł Tintoretta, później największy impresjonista El Greco, zaś na północy Memling, wspaniały Grònewald, Roger de la Pasture, w licznych grafikach i obrazach treści religijnej Rembrandt, Brauwer, Goya, prerafaelici (Rosetti, Burne-Joneis) i współczesny ekspresjonizm. Dzieło naturalistyczne nie może być ekspresjonistycznym, natomiast wielu realistów miało bardzo silny wkład ekspresyjny, a przede wszystkim ci z największych jak Michał Anioł, Leonardo, Tycjan, Veronese itp. Impresjonizm nie wyklucza ekspresji jak to pokazuje dzieło Rembrandta, Toulouse-Lautrec'a, Gauguina i van Gogha.

               Formizm jest polska odmianą ekspresjonizmu. Formista jest artystą dążącym do wypowiedzenia się przez stworzenie jednolitej całości z różnorodnych elementów, która to całość musi mieć swój wyraz. Tak jak swój wyraz ma twarz uśmiechnięta lub twarz przerażona, tak swój wyraz ma kwiat astra a swój ma znów pękająca bomba. Nie chodzi o to z jakich elementów ma być obraz budowany, mogą być całkiem realistyczne, impresjonistyczne, lub całkiem abstrakcyjne a nawet mieszane. Chodzi jedynie o zbudowanie z nich całości. Tak tworzyli i tworzą Witkiewicz jun., Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Bracia Pronaszko i plejada młodszych z których wybił się Waliszewski Zygmunt.

       

      II

      Teraz nasi wystawiający.

       

               Bryza, "chłopczyk" rysunek impresjonistyczny, – Ciechanowicz, zasadniczo impresjonista, przy czym "kaczeńce" i pejzaże z Jasła naturalistyczne, piwonie 1 i 2 ekspresyjne, reszta nieśmiałe próby komponowania ciężaru, – Kochanek, portrety, studia, pejzaże naturalistyczne, karykatury ekspresjonistyczne. – Probulski, zasadniczo impresjonista, z próbami kompozycji barwnej, najlepiej skomponowane "wnętrze". – Stobiecki, realista – naturalista, gdyby zechciał komponować swe utwory, mógłby się stać b. cenionym batalistą. Elementy kompozycyjne opanowane, ale brak kompozycji. – Truskolaski, impresjonista, ekspresja z dążeniem do formizmu. – Witowski z Krosna, impresjonista, zdecydowanie komponuje, opierając się przede wszystkim na poczuciu ciężaru. – Witowski z Jasła, impresjonista, nieśmiałe dążenie do kompozycji opartej na barwie i poczuciu ciężaru. – Wojnarska, impresjonistyczne rysunki.

       


       

      O krytyce plastycznej

       

       

               Krytyka jest potrzebna. Jest potrzebna dla plastyków, żeby skracać czas trwania w omyłkach lub niedociągnięciach, jest potrzebna dla widza, by mu wytłumaczyć za pomocą pojęć mu dostępnych o co chodzi malarzowi.

               Krytyce należy postawić dwa zasadnicze żądania: 1 - że ma traktować każdy obraz jako indywiduum, 2-gie że ma każdy obraz, o którym mówi starać się ustawić w jego znaczeniu w historii światowej sztuki.

               Przez pierwsze żądanie odrzuca się z każdego omówienia Wystawy traktowanie obrazu jako jakiegoś ze setek pyłków, które dopiero razem tworzą pewną warstwę zwaną przez krytyków "prądem w sztuce".

               Istnieją pewne konieczności w obejmowaniu spadku po przodkach. Pojęcie "sztuka", ściślej "malarstwo", użycie farb, pędzli, płótna, dotychczasowy dorobek poprzednich pokoleń w wysubtelnieniu odczuć i ekspresji wyrazu, to wszystko jest podstawą na której opieramy się zaczynając malować. Celem malarza jednak powinno być danie wyrazu temu, co uważa za wskazane wyrazić z własnych przeżyć. Każdy obraz malarza skończonego (nie ucznia, nie terminatora) ma być takim wyrazem. Toteż każdy musi być traktowany oddzielnie, omawiany i osądzony. Co do osądu to naturalnie najpożądańszym jest ten, który zostaje wydany na podstawie jak najszerszego podłoża porównawczego, co daje osądowi możliwie dostępna dla ludzkiego umysłu obiektywność. Naturalnie, że tym podłożem jest historia światowa sztuki.

               Próbę takiego osądu dał nam Teysseyre (Obywatel, z którym zresztą różnią mnie prawie wszystkie inne wypisywane przez niego poglądy). Stwierdził on, że wobec dzieł dawnych mistrzów wytrzymują we Francji porównanie jedynie te a te obrazy Courbeta. Bez względu na słuszność, czy niesłuszność tego sądu, samo podejście do wydania sądu jest takie jakie powinien mieć każdy krytyk.

               Krytyk ma osądzać dzieło: 1-sze pod kątem oryginalności, 2-gie pod kątem siły wyrazu. Oryginalność może być wynikła z nowej interpretacji natury; taką dali nam np. Van Eyckowie, Correggio, Rembrandt, Monet, Gauguin, Witkacy lub nowego gatunku kompozycji jaki dali nam np. Giorgione, El Greco, Rembrandt i Degas.

               Na siłę wyrazu składa się wiele czynników, ale przede wszystkim odpowiedniość użytych elementów, z których został zbudowany obraz do tego co miał wyrazić i budowa kompozycji. Krytyk, by sprostać temu zadaniu, musi być indywidualnością z dodatkiem odwagi cywilnej, musi mieć odczucie plastyczne poparte znajomością światowej twórczości plastycznej, no i musi być intelektualistą kontrolującym przede wszystkim samego siebie.

               Jeżeli znaleźli się ludzie odpowiadający powyższym postulatom, ale w odniesieniu do literatury, a więc Stanisław Brzozowski o Karol Irzykowski, dlaczegóżby nie mieli się znaleźć również krytycy plastyczni. W każdym razie nie są nimi obecni krytycy.

               Konrad Winkler – którego prymitywny sposób myślenia nie rozróżnia naśladownictwa od pokrewieństwa, któremu (krytykowi!) należy dopiero tłumaczyć, że musi istnieć zawsze jakieś pokrewieństwo jako wspólny punkt wyjścia, przy czym efekt końcowy powinien być rozmaity, ale nie musi istnieć naśladownictwo, które dają podobny efekt końcowy – otóż Winkler dyskwalifikuje się od razu jako krytyk (o Irzykowski! ile lat temu wałkowałeś te sprawy!).

               A może panna Blumówna? Jak grzecznie powtarza ta dziecina lekcje usłyszane od malarzy. Niechby zresztą szła w ogonie malarzy, tłumacząc publiczności co malarz chce wyrazić, ale niech to czyni rzeczywiście. Używanie zasłon dymnych, kiedy się jest w kłopocie nie jest uczciwym postawieniem sprawy. Kiedy krytyk ględzi nie wiedząc co ma powiedzieć (chociażby w omawianiu zimowego salonu w Krakowie 1947 r.), to cóż ma robić widz? Na co wobec tego krytyk? Czy na to, żeby wiedzieć co powiedzieli krytycy z UNESCO? A Dobrowolski znowu jako krytyk, sprawozdawca z Wystaw, nie pisze o konkretnej rzeczywistości jaką są poszczególne obrazy na Wystawie. Dla niego jako krytyka istnieją dwie idee: 1-na to ciąg dzieł zwany prądem malarskim, druga to ciąg dzieł jako twórczość danego malarza, tymczasem nie o malarzu ma mówić sprawozdawca współczesnej wystawy, tylko o obrazie, nie o prądach w sztuce ma mówić, tylko o konkretnym obrazie. Eufemiczne określenia naśladownictwa jako "prądu w sztuce" nie jest godne człowieka, który miał odwagę być nawet niepopularnym, a taką odwagę musi posiadać krytyk, zwłaszcza w Polsce. Ostatecznie, do diabła ciężkiego!, żadna modna maniera nie jest w stanie nadać wartości obrazowi, chyba przeciwnie, dobry obraz może stworzyć manierę, a co do oceny obrazu pod kątem twórczości danego malarza, to przecież każdy poszczególny obraz twórczość tę, tj. całość wysiłków jednego człowieka, obniża lub podnosi, czyli on sam, ten właśnie obraz na który w danej chwili patrzymy, musi być osądzony indywidualnie. Czymże innym różnić się będzie krytyk od handlarza obrazów, który przede wszystkim patrzy na podpis. Jedyną rzeczywistością dla krytyka jest obraz, na podstawie obrazu możemy stworzyć sobie jakąś ideę, ale oceniać inny obraz z punktu idei, to zn. dociągać rzeczywistość do pewnego systemu myślowego, inaczej zatracać odczucie rzeczywistości. Każdy obraz powinien być nowym wyrazem (w skali światowej), dlatego tym niebezpieczniej jest oceniać go wg istniejącego systemu myślowego. Narastanie kultury to zawsze wnoszenie czegoś nowego. Co innego jest być krytykiem, a więc brać udział w narastaniu kultury, a co innego historykiem sztuki, katalogującym wg porządku myślowego minioną kulturę.

       


       

      Próba syntezy

       

               Wielcy malarze włoscy, niderlandcy, hiszpańscy, niemieccy, francuscy, malowali przedmioty oświetlone światłem białym, ewentualnie żółtawym nie troszcząc się zanadto o cienie, które były u nich wskutek obserwacji przedmiotów w pracowni czarne, brązowe, w rzadkim wypadku popielate, a całkiem wyjątkowo kolorowe. Czasami mechanicznie pokrywając cały przedmiot laserunkiem nadawali partii zacienionej kolor lokalny bryły, światło określało przedmiot nie tylko w jego formie bryłowatej, co jest bezspornym jego przywilejem, ale również w rodzaju jego barwy. Po prostu ważna była strona oświetlona, ona nadawała charakter przedmiotowi, strona zacieniona była stroną ujemną, można by powiedzieć prawie niepotrzebną, koniecznym, chociaż przykrym, dodatkiem. Correggio i jego następcy, a przede wszystkim Rembrandt, zrobili pierwszą rewolucję w malarstwie europejskim pozostawiwszy wprawdzie cień obojętnym kolorystycznie, ale wykorzystawszy go walorowo. Na obrazach Rembrandta partia zacieniona jest równie ważna jak partia oświetlona, bez niej bowiem nie byłoby wrażenia światła i wszystkiego co z tym związane. Ale i oni na ogół cały wysiłek zwrócili na oddanie różnorodnego wyglądu materii z której świat otaczający jest zbudowany, jako to kamień, woda, chmury, metal, skóra ludzka, aksamit etc., tudzież na kształt. Każda obserwacja natury o ile udana, każda tego rodzaju malarska interpretacja przyrody zostawała natychmiast wciągnięta jako element, jako cegiełka do budowy kompozycji. Jak harmonijnie przeplatać się może interpretacja natury z ekspresyjnością z kompozycjami, pokazuje nam Rembrandt. Jego autoportrety, jego "Zarżnięty wół", to uświadamianie sobie jak może wyglądać świat i ćwiczenia jak można go oddać w obrazie, a kompozycje to zużycie tej wiedzy do wyrażenia swej wrażliwości natury. Interpretacja przyrody daje u niego materiał kompozycjom, a kompozycje nawzajem stawiają żądanie i rozszerzają obserwację.

               Cały ciąg trwania malarstwa europejskiego wykazuje ten stosunek interpretacji natury do kompozycji. Jeszcze Courbet, Delacroix, a nawet Manet mają to harmonijne współżycie. Dopiero Monet, następny interpretator, wielki rewolucjonista (nie większy jednak od rewolucjonisty Rembrandta), zatracił w sobie współżycie interpretacji trójwymiarowego świata z kompozycją. Nie był w stanie przetopić swojej interpretacji natury w kompozycje, zabrakło mu żarliwości. Może to jest cecha francuska, bo wszak .......... (który nie był w Rzymie) również pozostał całe życie obserwatorem. Odtąd ten brak współżycia dwóch stron malarstwa prześladuje wszystkich następców Moneta. Cały wysiłek zwracając na obserwację, Cezanne maluje świetne martwe natury i pejzaże i znacznie gorsze kompozycje, ale i tak część z tych kompozycji to jedynie ustawione według zasad akademicko kompozycyjnych interpretacje natury. Kompozycje Renoir'a nie wynikają jak kompozycje z ducha monetowskiego; są to elementy powstałe pod wpływem Moneta ułożone w obrazie według schematów kompozycyjnych. Gauguin jak długo był monetowcem nie komponował, jego kompozycje zrywają najzupełniej z interpretacją monetowską.

               I tak trwa to aż do naszych czasów. Interpretacja światła monetowska nie doczekała się kompozycji wynikłej z jej ducha, tak jak wynikają kompozycje Rembrandta z jego interpretacji świata trójwymiarowego. Jeden Degas usiłował pójść w kierunku kompozycji, już to wytworzył typ kompozycji nowej, prawie luźnej, który zresztą z monetowską interpretacją nie jest związany, już to łączył Moneta z Rembrandtem (jak w obrazie, gdzie na pierwszym planie są muzykanci w cieniu, a na drugim tancerki na scenie w jasnym oświetleniu). Połączenie to, wynikające z natury malarstwa obu powyższych malarzy zajmujących się problemem światła, nie doczekało się dalszych opracowań przypuszczalnie z braku konsekwentnego przeprowadzenia interpretacji malarskiej przedmiotów innym niż białe światło. Malarze, którzy wzięli za punkt wyjścia interpretację monetowską, aż do naszych czasów, albo zadowalają się prostym naśladownictwem Moneta, albo modyfikują ten punkt wyjścia w ten sposób, że pozostawszy przy jednej interpretacji zwracają swą uwagę na pewne strony życia ludzkiego, np. Degas na wyścigi i tancerki, Toulouse-Lautrec na prostytucję etc., dodając do monetowskiej interpretacji pewne cechy ekspresyjne jak np. kontur, nie wynikające zresztą z Moneta. Coś podobnego robią także Van Gogh lub Utrillo. Bonard zwraca uwagę wyłącznie na harmonie barwne. Tysiące malarzy naśladują monetowską interpretację, ale wyszukują sobie skomponowane pejzaże lub układają martwe natury w sposób wyszukany (taki sobie kompromis). Wszyscy oni jednak wychodzą z interpretacji monetowskiej stosowanej do bezpośrednio w czasie malowania oglądanego trójwymiarowego świata. Wizja ich to jest właściwa przyczyna namalowania obrazu powstaje podczas oglądania obiektu, który ma być malowany. Tymczasem wizja kompozycji powstaje stale przed malowaniem, ona formuje przedmiot pod względem bryły i barwy i materiału, ona formuje światło, natężenie kierunkowe, ciężar, krócej ona kształtuje cały obraz w szczegółach i w całości; zajmuje miejsce nadawane przez wyżej wymienionych malarzy przypadkowi przyrody. Z obawy przed ubóstwem swej wyobraźni uciekają oni od kompozycji.

               Ale przecież może my spróbujemy pomyśleć o tej kompozycji. Naturalnie, że słowami nie namaluje się obrazu, ale słowa mogą nam pokazać drogę.

               Monet nie bez pośrednictwa Constable'a, Turnera, a może i Delacroix'a zaobserwował w pejzażu zmiany w barwie lokalnej, wstępując wskutek istnienia refleksów w partiach zacienionych przedmiotów, zmiany o wiele większe niż przyjmowało dotychczasowe malarstwo. Następnie zauważył, że zmiany te są zależne nie tylko od refleksów ale także i od barwy światła, stąd malując ten sam pejzaż o różnych porach dnia, otrzymywał zależnie od barwy światła, inne barwy na przedmiocie. Dalsza konsekwencja, że barwa przedmiotu to suma barwy lokalnej i oświetlenia, względnie refleksów w cieniu. Partia przedmiotów w cieniu okazała się oświetloną ale światłem o innym naświetleniu i zabarwieniu. Skomplikowany wygląd barwny przedmiotu tak interpretowanego napędza strachu malarzom, tak że nie ośmielają się zawierzać swej pamięci, wobec czego poprzestają na ciągłych obserwacjach, najchętniej na martwych naturach. Powstałe teorie barw pokazały się jedynie częściowo pomocne, poza tym jednak niedostateczne a nawet szkodliwe (patrz mój artykuł pt. "Teoria barw").

               Tymczasem do powstania kompozycji podstawowym warunkiem jest mieć przeżyte, przetrawione, głęboko w nas wrosłe – tak jak chodzenie lub mowa ojczysta – elementy, z których kompozycja ma powstać. Jeżeli chcemy stworzyć kompozycję w której by występowały elementy monetowskie musimy znać na pamięć wszystkie możliwe zmiany występujące w barwie przedmiotu, wraz ze zmianą barwy i natężenia światła i refleksów. A zatem należy przeprowadzić sobie cierpliwie i pilnie ćwiczenia nie będące od razu obrazami, ale naprawdę ćwiczeniami, nad zagadnieniem zmian barw przedmiotu pod wpływem zmian barwy światła i zmian refleksów. Musimy znać, pamiętać te zmiany; musimy potrafić wyobrazić sobie na zawołanie jak jaki kolor pod wpływem światła o takim natężeniu i zabarwieniu zmieni się w partii oświetlonej, a jak zmieni się partia zacieniona z takim a takim refleksem.

               Punkt wyjścia daje nam Monet, ale Monet obserwował wyłącznie zmiany światła słonecznego, a nasze ćwiczenia obejmują wszystkie możliwe zmiany występujące na przedmiocie, ale nie tylko powstałe wskutek warunków astronomicznych, geograficznych i atmosferycznych.

               Systematyczne ćwiczenie jest czymś innym niż dorywcze, niezależne od naszej woli i od potrzeb naszego poznania, obserwowanie i malowanie pejzaży. Systematyczne ćwiczenia podczas których ustawiamy sobie potrzebną nam bryłę barwną i oświetlamy potrzebnym nam światłem, regulowanym pod wpływem barwy i natężenia, przy czym również refleks przeprowadzamy świadomie pod względem barwy i natężenia jest całkiem czymś innym niż przypadkowe oświetlenie pejzażu lub zawsze to samo białe oświetlenie pracowni. Takie ćwiczenia dają nam nie tylko rozwiązanie przypadkowe jednego obrazu, nie tylko ćwiczą nam oko, ale co ważniejsze, dają nam wiedzę, świadomość malarską i rozszerzają nam materiał wyobraźniowy.

               Ćwiczenia te obejmując wszystkie możliwe wyglądy wszystkich barw na bryłach, dają nam niebywałe w dziejach malarstwa panowanie nad barwnym światłem widzianym, jak też i nad światłem wyobrażonym.

               Są one podstawą do twórczości kompozycyjnej opartej na interpretowaniu przyrody przez Moneta, dają one podłoże do zmiany psychiki malarza z wyłącznie odbiorczej interpretacyjnej, na ekspresyjna, na twórczą. Przez tę syntezę interpretacji z kompozycją możemy z powrotem wrócić do harmonijnego stosunku, który całe wieki trwał w malarstwie i jest jedną z najważniejszych tradycji w historii malarstwa. Będziemy w możności oddać precyzyjniej i wierniej oblicze człowieka.


       

      O potrzebie odmiennego niż obecnie kształcenia malarzy.

       

               Czy nie jest absurdem wrogie nastawienie ucznia do swojego mistrza? Czy nie jesteśmy świadkami takiego nastawienia już u Maneta, czy w naszych akademiach najtęższy uczniowie nie są tak samo nastawieni do swoich profesorów? Przyczyna tego stosunku niewłaściwego jest jasna. Uczeń, nie mając zbyt wielkiego wyboru (albowiem o wyborze profesora decyduje oficjalna moda malarska, która formuje oblicze uczelni) między kierunkami malarskimi, ulega presji ze strony całego kierunku uczelni i ze strony poszczególnego profesora. O ile jego struktura twórcza jest w zgodzie z kierunkiem uczelni, lub o ile ma miękki charakter, o tyle czuje się dobrze – jednak kiedy kierunek twórczości jest odmienny a dość silnie ta odmienność daje znać o sobie, wtedy następuje starcie.

               Najogólniej biorąc powodem starć jest ograniczona jednostronność uczelni, która geograficznym przypadkiem stała się uczelnią danego ucznia. Jednostronność i przypadek są jak dotąd odpowiedziami że t.p. nauczania, zorganizowanego, odpowiedziami na poszukiwania nauki niedoświadczonego młodego człowieka.

               Struktury twórcze malarzy są rozmaite; rozpatrzmy tę sprawę chociażby na historycznych postaciach. A więc prawie współcześnie istnieje we Włoszech Michał Anioł, Correggio, Veronese, Caravaggio, w Hiszpanii El Greco, Velazquez, we Francji Delacroix, Ingres, ale i Monet, Diajz, Degas. Jak zasadniczo odmienne są to twórczości! Źródłem tej odmienności u współczesnych sobie są różnice psychiczne, które powodują powstawanie odmiennych wizji twórczych. Z grubsza wizje możemy podzielić na impresjonistyczne (Caravaggio, Tenebrozi częściowo Rembrand i wyraz Velazquez, impresjoniści francuscy) i ekspresjonistyczne (Giorgione, Tintoretto, Greco, częściowe Rembrand, Delacroix itp.).Impresjonizm ducha swego jest to nastawienie malarza do odbierania świata zewnętrznego podniety do malowania. Oko czujne, wielostronnie wrażliwe jest odbiorcą i twórcą obrazu.

               Ekspresjonizm jest zużyciem, najczęściej w procesie nieświadomym przeżyć wzrokowych i psychicznych do nowych skojarzeń barw świateł kształtów i pojęć. Inne są źródła powstania, ale też inne procesy wytwarzania obrazów. Impresjonista ma stale przed sobą pobudkę do powstania swych impresji, stąd wystarczy mu oko, naturalnie im bardziej wykształcone tym lepiej – ekspresjonista ma do odtworzenia widzenie wewnętrzne, wizję, która daje bardzo silne i jednoznaczne przeżycie, jest przecież krótkotrwała i od woli naszej niezależna. Poza tym, i to najważniejsze, wizje wewnętrzne nie mające punktu zaczepu w świecie zewnętrznym, nie zawsze, a nawet rzadko, pokrywają się z doświadczeniem nabytym w życiu codziennym i w zwykłych ćwiczeniach malarskich.

               Najłatwiej byłoby powiedzieć, że są to przeżycia nie malarskie i zwrócić się do impresjonisty. Ale tak napór wewnętrzny jak i historia malarstwa nakazują nam opracowywać te wizje. Otóż po malarsku biorąc, wszystko co istnieje dla wzroku jest wynikiem spotkania się światła, jego siły i barwy, z rodzajem i kształtem powierzchni, tudzież barwą przedmiotów.

               Impresjonizm oparty na doświadczeniach z tak zw. natury jest, patrząc ogólnie, doświadczeniem malarskim zdobytym na świetle białym lub słabo zabarwionym.

               Ekspresjonizm nie zadowalający się jedynie doświadczeniami codziennymi, mający oddać wizje jakże często niespodziewane dla samego twórcy, dzięki obecności kompozycji, a przede wszystkim nieuchwytności barwy światła i barwy przedmiotów, nie może opierać się na doświadczeniu impresjonistycznym w dotychczasowym tego słowa znaczeniu.

      Jeżeli impresjonizm weźmiemy w zrozumienie, tz., że nasze przeżycia wzrokowe powstają z połączenia trzech czynników: 1) przedmiotu, 2) światła, 3) otaczającej atmosfery, jeżeli opierając się na tym zrozumieniu zaczniemy komponować obrazy, to wyjdziemy z granic impresjonizmu, którego zasadniczym składnikiem jest bierność, a tymczasem do powstania kompozycji konieczne jest nastawienie czynne.

               Ten czynny stosunek nakazuje nam rozszerzyć nasze doświadczenie na wszystkie światła i barwy refleksów tak by nasze doświadczenie mogło sprostać wymogom nie tylko impresjonistycznym ale i wizji wewnętrznych, tj. wymogom impresjonistycznym.

               Studia przeprowadzone na przedmiotach o wszystkich zasadniczych barwach (mniej więcej 12) olejno w światłach o zasadniczych barwach natężonych (około 10) i rozjaśnionych (drugie 10), następnie kolejno przy refleksach w partii zacienionych w 8 barwach daje około 2 tysiące rozmaicie barwnych przedmiotów.

               Trwanie studiów obliczam na 4 - 5 lat. Studia te wyczerpują wszystkie możliwe barwne wyglądy przedmiotów nie przez to, żeby tylko ich tyle było ale kolejno przechodzące ze światła do światła i przedmiotu do przedmiotu, chwytamy zasadniczość prawa, na których budując możemy odtworzyć wszystkie możliwe barwne wyglądy. Jest to studium które nie tylko ćwiczy oko, nie tylko daje wyobraźni nowe nieprzewidywane dotąd elementy, ale daje również możliwości odczytywania barwnego najzawilszej wizji, zrozumienie co w niej oddać należy przez światło a co przez kolor lokalny przedmiotu, tz. daje możność jej odtworzenia.

       


       

      Teorie barw

       

               Teorie barw operują wyobrażeniami barw np. barwa fioletowa, zielona itd. Powiadają one, że każda barwa ma swoją kontrastową albo uzupełniającą i określają w jakiej barwie. Mówię, że zestawienie dwóch takich to a takich barw wymaga lub dopuszcza dopełnienie taką a taką barwą. Analiza wyobrażenia jakiejś konkretnej barwy daje nam następujące wyniki: wyobrażenie musi być jak najściślej określone pod względem odcienia barwy i jej jasności i natężenia; w tym też kierunku idą wszystkie wysiłki teorii barw. Im ściślej określona jest barwa tym pewniejsze jest skuteczne użycie teorii. Jednak wyobrażenie konkretne barwy ma przemilczany i wzięty jako samo przez się zrozumiały inny jeszcze aspekt. Mianowicie jest wyobrażeniem pewnej równo zabarwionej płaskiej powierzchni nieokreślonej co do wykroju i wielkości ale zawsze dwuwymiarowej to zawsze płaskiej. Gdyby powierzchnia ta była wygięta, jednym słowem trójwymiarowa, musiałaby być wyobrażona jako widziana w pewnym oświetleniu, co wywołałoby na jej powierzchni grę tak zwanych świateł i cieni, czyli, że nie moglibyśmy wyobrazić jej sobie jako wyposażonej w jedną ściśle określoną barwę. Posługiwanie się takimi teoriami barw pociąga za sobą niebezpieczeństwo spaczenia wyobraźni malarskiej. Wyobraźnia tak spaczona operuje mimowiednie jedynie płaskościami, kontrastuje i harmonizuje wyłącznie płaszczyzny dwuwymiarowe. Co faktycznie przydać się jej może do dekoracji. A przecież zadaniem malarza sztalugowego jest, jeśli chodzi o materiał wyobrażany, rozwiązywać zagadnienia trzech wymiarów na płaszczyźnie dwuwymiarowej. Otóż dotychczasowe teorie barwne albo przemycają do wyobraźni malarskiej płaskość, lub też przy interpretacji trójwymiarowego przedmiotu na płaszczyźnie są jedynie przeszkodą i jako faktycznie nieużyteczne są odrzucane. Są odrzucane wraz ze wszystkimi obrazami, które powstały w wyobraźni, a z którymi malarz nie może sobie dać rady. Brak mu narzędzia, brak świadomości malarskiej do oddania rzeczy wyobrażanych, wskutek czego poprzestaje na oddawaniu rzeczy widzianych. Stąd pochodzi zawalenie wystaw martwymi naturami, portretami i pejzażami, a zupełny brak kompozycji.

      Czy sama umiejętność oddawania rzeczy widzianych na dwuwymiarowej płaszczyźnie może być celem malarstwa? Przy całym szacunku dla obserwacji, przy uznaniu konieczności studiów z natury musimy uznać, że obraz najumiejętniej oddający rzecz zastaną, widzianą, jest jedynie jej zubożającą karykaturą. Natury w całym bogactwie oddać nie sposób; my malarze wiemy o tym na pewno lepiej niż inni ludzie, wiemy dobrze o granicach malarstwa, wiemy o rozdwojeniu na walor - kolor w patrzeniu na świat.

               Malowanie tego co się widzi jest zubożeniem świata widzianego, czy wynajdziemy (obyśmy wynaleźli) jeszcze jedna interpretację świata trójwymiarowego, czy nie, to nie zmieni faktu, że zawsze to będzie jeden ze sposobów patrzenia na świat nas otaczający, który to świat te wszystkie wartości ma w sobie, a my możemy je oddać na obrazach jedynie po kolei, nigdy wszystkie razem.

               Malarz chcący oddać naturę jest na ślepym torze, zaś malarz interpretujący naturę, przez podkreślanie jednego jej aspektu, zuboża obiekt widziany i chyba tylko dzięki dobrej, a naiwnej, woli lub zainteresowaniu wywołanemu nową interpretacją, może znaleźć widza, który zresztą i tak zawsze będzie wolał patrzeć na o tyle bogatszą przyrodę.

               Domeną malarza jest oddawanie przeżyć wewnętrznych ludzkich za pomocą form wzrokowych, wziętych z otaczającego świata. Im bogatsza jest interpretacja natury, tym trafniejszy może być wybór materiałów, za pomocą których oddaje się stany wewnętrzne. Zapewne, że każda interpretacja natury jest objawieniem psychiki ludzkiej, albowiem tylko to można spostrzec na zewnątrz nas co już nosimy w sobie, do zobaczenia czegoś już jesteśmy przygotowani, jednak pozostając jedynie przy interpretacji przyrody, pozostajemy przy wyłącznym zmysłowym objawie, a więc objawie najzewnętrzniejszym naszej psychiki.

               Wieczne poczucie samotności człowieka, które każe mu wyszukiwać coraz to przenikliwsze sposoby udzielania bliźnim przeżyć wewnętrznych swoich jest rzeczywistym motorem sztuki. W dziele, w którym oddajemy nasze stany wewnętrzne, nie może być mowy o oddawaniu rzeczy w tej chwili przez nas w otaczającym świecie przez nas widzianych, albowiem wizja takiego dzieła ma swoją logikę. Elementy poszczególne są zapewne wzięte z otaczającego świata, ale niespodziewane zestawienie, kompozycja powstała w krótkim spięciu psychicznym jest wynikiem wewnętrznej twórczości ludzkiej.

               W tym celu jest to serdecznie mało potrafić oddać barwami rzecz przez nas oglądaną, musimy wiedzieć jak rzecz nieoglądaną oczyma – lecz wyobrażoną wraz z zespołem innych we wizji krótkotrwałych – oddać tak, by robiła jak najbardziej zbliżone wrażenie. A do tej wiedzy potrzeba świadomości barwnej, jak najszerszej i jak najszczegółowszej, potrzeba teorii barw, ale jakże innej niźli dotychczasowa.

               Przede wszystkim potrzeba świadomości jak wygląda barwa nie na płaskiej dwuwymiarowej płaszczyźnie, lecz na bryle.

               Barwa na bryle! Ależ to znaczy, że od razu musimy zdać sobie sprawę ze światła. Otóż właśnie ze światła, tj. ściśle z barwy światła i z jego natężenia w stosunku do barwy bryły, a dalej do partii zacienionej, względnie oświetlonej innym światłem. Jednym słowem zielona bryła jest inna w świetle białym z refleksem żółtym, a inna w świetle fioletowym z refleksem pomarańczowym; a jednak zawsze pozostaje to samo ogólne wrażenie bryły zielonej. A więc jak inaczej będzie wyglądała na przykład teoria harmonizowania, kiedy jednym z elementów będzie na przykład bryła zielona wraz z całym bogactwem barw na niej występujących w jakimś danym oświetleniu, od harmonizowania, o którym mowa w dotychczasowych teoriach barw. Okazują się one niedostateczne, jak miara litrowa do mierzenia szybkości. Przede wszystkim tak jak przedtem mówiliśmy o podświadomym podsuwaniu płaskości, tak teraz możemy powiedzieć o podświadomym podsuwaniu oświetlenia białego. Istotą, chociaż niedomówioną, podświadomie przyjętą dotychczasowych teorii barw jest płaskość i biała barwa światła.

               Nowoczesna teoria musi ogarnąć całą skalę bezwzględną barw, także i tych płaskich, ujętych w różnych oświetleniach, a poza tym cały świat brył barwnych o różnych oświetleniach, wraz z występującymi zmianami w partiach zacienionych, a jeszcze dalej całe następne zagadnienie barwnych refleksów w partii zacienionej bryły i znowu ustosunkowanie się do nich partii oświetlonych. I to jest dopiero materiał surowy, z którego musi powstać właściwa malarska teoria barw. Nie jest to zadanie na życie jednego człowieka. Praca ta musi być albo zespołowa albo trwać generacjami.

               Zrywając z ubóstwem dotychczasowych teorii barw, musimy dążyć do rozbudowy wyobraźni świadomej, a do tego potrzeba długich doświadczeń. Jednak ucieczka malarzy od kompozycji i następujące zwężenie możliwości malarskich z jednej strony, zaś płaskość barwna konstruktorów spod zawołania Picassa et tutti quanti, uczą nas, że jedynie ciężką pracą możemy dojść do następnego szczytu w malarstwie światowym.

               Wielkie wizyjne malarstwo włoskie, francuskie, Rembrandt, mieli swoje teorie barw na bryle, ale Monet, otworzywszy nam oczy na barwną interpretację natury, uniemożliwił nam powrót do tych uproszczonych widzeń, lecz z drugiej strony tak skomplikował, przez wzbogacenie, barwę, że świadomość nie mogła nadążyć za interpretacją natury. Obecnie już czas byśmy zbudowali nową teorię odpowiadającą nowym, wzbogaconym interpretacjom natury, teorię, która by nam pomogła do świadomego budowania obrazów o ile bogatszych w materiale wzrokowym od obrazów Veronese'a, Rembrandta, Tycjana.

               Zresztą możemy odwrócić się od trudu rozbudowy świadomości malarskiej w myśl polskiej teorii, że im malarz głupszy tym lepszy.